第39节

    科举废行元太宗窝阔台九年（1237），中书令耶律楚材建议以科举选士1，被采纳。八月，“下诏命断事官术忽角鲁与山西东路课税所长官刘中，历诸路考试”。诏书称：“其中选儒生，若有种田者纳地税，买卖者出纳商税，张开门面营运者依行例供差发除外，其余差发并行蠲免。……与各住达鲁噶齐管民官一同商量公事勾当着。宜后依照先降条例开辟举场，精选人仕，续听朝命。”2第二年（元太宗十年戊戌，1238），“历诸路考试。以论及经义、词赋分为三科，作三日程，专治一科，能兼者听，但以不失文义为中选。其中选者，复其赋役，令与各路长官同署公事”。得士凡四千三十人，称戊戌选。按当初耶律楚材的设想，是以此为开端，逐渐恢复科举选士制度。戊戌选合格者便取得了进一步参加“精选”的资格，而再辟举场，则可取其中精英人仕。戊戌选是精选的初试或预试。但这次的选举安排并没有按计划进行，因“当世或以为非便，事复中止”3，由耶律楚材建议的恢复科举取士的尝试竟以失败告终。中选的四千余人中可考者约二十人。其中杨奂试于东平，赋、论皆为第一名，授官河南路征收课税使，兼廉访使；赵良弼授赵州教授；许楫为中书省架阁库勾当，兼承发司事；雷膺被史天泽任为万户府掌书记；张文谦试于大名，中选后得复本户徭役。
    此后，科举取士停废多年，不曾被提及。直至元世祖即位后，在积极推行汉法的同时，也曾反复多次议论恢复科举。
    至元初年，丞相史天泽提出恢复科举，但未予施行4。
    四年（1267）九月，翰林学士王鹗等，请行选举法，“远述周制，次及汉、隋、唐取士科目，近举辽、金选举用人，与本朝太宗得人之效”。以科举取士为当时切务。世祖诏中书左三部与翰林学士议立程式，似有意恢复，后又因“有司难之，事遂寝”5。但有关恢复科举的问题看来一直是在议论和筹备中。七至八年间（12701271），礼部拟定以词赋、经义二科取士，尚书省拟罢词赋，用经义、明经等科，举子需由品官保举方许入试。
    八年，侍讲学士徒单公履请实行贡举。因知世祖对佛教的态度是重教而轻禅，为迎合帝意，竟将儒与佛教相提并论，称“科举类教，道学类禅”6。殊不知忽必烈看重的是治国之术，对儒生“日为词赋空文”深怀不满。于是，他召宰臣廷辩，并对符宝郎董文忠说：“汝日诵《四书》，亦道学者。”董文忠素不善诗，也不必求通过科举入仕，故回答说：“陛下每言：士不治经讲孔孟之道而为诗赋，何关修身，何益治国！由是海内之士，稍知从事实学。臣今所诵，皆孔孟之言。焉知所谓道学！而俗儒守亡国之习，欲行其说，故以是上惑圣听，恐非陛下教人修身治国之意也。”7参加这场廷辩的还有姚枢、许衡。因科举实行几代后，其本身的流弊也逐渐暴露，读书应试者死守章句，专心于场屋程文，不通世务，难成治国之才，科举选拔人才的实际作用已大大减弱。当时在总结历史经验教训时，甚至有人把金朝的亡国归咎于崇儒。故在当时拥有很高威望的许衡也并不热心科举而主张大兴学校以培养、造就人才。元世祖需要的是务实治国之才，也认为“科举虚诞”。对许衡、董文忠等的意见和倾向自然容易接受，因而对科举一直缺乏热情8。
    蒙元时期有大量宗室、勋臣和怯薛子弟入仕为官，又接收了金朝的降臣、降将，汉人世侯也各自辟置了官属和幕僚，元廷没有通过科举选拔官员的迫切需要。但呼吁恢复科举者显然也大有人在，因而长期以来，关于恢复科举的议论和筹备工作也一直没有停止。
    十年（1273），又有诏行科举，命翰林老臣等拟定程式。
    十一年十一月，翰林院上奏所拟科举程式于太子真金。“奉令旨，蒙古进士科及汉人进士科，参酌时宜，以立制度”。
    十二年正月，又议。参加者有窦默、姚枢和刚剐奉召入京的杨恭懿。恭懿言：“明诏有谓：士不治经学孔孟之道，曰为赋诗空文。斯言诚万世治安之本。今欲取士，宜敕有司，举有行检、通经史之士，使无投牒自售，试以经义、论策。夫既从事实学，则士风还淳，民俗趋厚，国家得才矣”9。看来，这次讨论的结果可能是确定了以经义、策论两科取士。苏天爵说，“条目之详，具载于策书”。科举的准备工作看来也已经完成，但最后还是未能付诸实行。
    至元二十一年，中书右丞相和礼霍孙再一次建言设科举，再诏中书省议。不久，“和礼霍孙罢，事遂寝”10。
    在官僚队伍的补充和更新方面，由于不能以科举选士，则不得不开辟新途径。而某些低级官员出现空缺时，也常常以吏员升职，久而久之，吏员出职逐渐制度化，在一定程度上弥补了科举停废造成的人才短缺现象。灭宋后，又搜罗了一些南宋儒生，世祖后期，多以儒臣任监察和词苑职务，通过他们掌握舆情和整顿吏治，也能大体上维持元朝社会关系的平衡。元世祖时期这种用人政策的实施使科举选士的重要性降低，科举已不再是选士的重要途径。成宗、武宗的经历又是以领兵镇守漠北为主，与儒生接触甚少，对科举取士更形隔膜。因而，历世祖、成宗、武宗三朝，恢复科举虽然曾多次被提及，到仁宗即位前，却一直是议而不行。
    就最高统治者对科举的态度讲，仁宗的情况与前几位皇帝显然不同，他自幼生长于汉地，一直有儒臣相伴，特别是名儒李孟，“仁宗在宫中，孟曰陈善言正道，多所进益”。在怀州四年间，他也始终随侍身边，“诚节如一，左右化之，皆有儒雅风”。李孟依然坚持“汉、唐、宋、金；科目得人为盛”；柏铁木儿也特别提出“先朝尝欲举行而未果”。时故老凋零，吏员人仕制度的弊端也日益明显而且严重，仁宗在潜邸时已“深见吏弊，欲痛划除之”。久居汉地的蒙古、色目贵族的汉文化索养也有了一定提高，恢复科举的条件终于成熟。
    皇庆二年（1313）十月，中书省臣奏：“科举事，世祖、裕宗累尝命行，成宗、武宗寻亦有旨，今不以闻，恐或有沮其事者。夫取士之法，经学实修已治人之道，……今臣等所拟将律赋省题诗小义皆不用，专立德行明经科，以此取士，庶可得人。”于是，十一月，下诏行科举，诏称：“其以皇庆三年八月，天下郡县，兴其贤者能者，充赋有司，次年二月会试京师，中选者朕将亲策焉。”议论了半个世纪的科举问题，终于有了结果。
    元朝科场，每三年开试一次。分为乡试、会试、殿试三道。
    乡试科目，蒙古、色目人试二场。第一场经问五条，《大学》、《论语》、《孟子》、《中庸》内设问；至正时减为三条，另增本经义一道。第二场试策一道，以时务出题，限五百字以上。汉人、南人试三场，第一场明经经疑二问。也于四书内出题，并以己意结，限三百字以上；经义一道。第二场古赋诏诰章表内科一道，古赋诏诰用古体，章表四六。第三场策一道，经史时务内出题，限一千字以上。蒙古、色目人，愿试汉人、南人科目，中选者加一等注授。蒙古、色目人做一榜，汉人、南人做一榜。第一名赐进士及第，从六品；第二名以下及第二甲，皆正七品；第三甲以下，皆正八品，两榜并同。各行省、宣慰司、直隶省部按蒙古、色目人、汉人、南人分配名额。全国乡试中选合格者三百名，送大都会试。会试科目与乡试同，于三百人中录取一百，蒙古、色目、汉人、南人各二十五人。一月后，于翰林院参加殿试。
    殿试蒙古、色目人试时务策一道，限五百字以上；汉人、南人试策一道，限一千字以上。题目由儒臣草拟四首进呈，皇帝选定其二。监试官与读卷官以所对第其高下，分两榜公布。蒙古、色目人为右榜，汉人、南人为左榜。由于右榜取数常不满，故元代每科所取多不满百人。
    元统元年癸酉（1333）科，取士百人，“左、右榜各三人，皆赐进士及第，余赐出身有差。科举取士，于斯为盛”。
    但是科举恢复后，进展并不顺利，英宗即位时，出现了一些周折；泰定即位时，几乎又被停废。“周旋扶护而潜弥之，一、二人是赖。盖设科以来，列圣首诏。必有因而摇动者”。到元顺帝元统三年（十一月改至元，1335）十一月，艰难推行的科举还是被权臣伯颜所废。
    古代风景画鉴赏元统二年三月有诏称“科举取士，国子学积分、鳝学钱粮，儒人免役，悉依累朝旧制”。重申旧制，看来正是旧制面临危机的反映，不过，可能是经过一场激烈的斗争或争论，支持科举者取得了暂时的优势，旧制被重新确认，元统三年的乡试得以照常于八月举行。但很快，形势便急转直下，十月，监察御史吕思诚等19人弹劾中书平章彻里帖木儿变乱朝政，而彻里帖木儿在权臣伯颜的支持下，视事如故，台臣却多被迫辞职。由于台臣多由科举人仕，对权臣的为所欲为多有牵制，早已成为伯颜的政治敌手和擅权的最大障碍，自然也为他所嫉恨。而今伯颜的同党又为御史所劾，自然迁怒于科举，所谓“彻里帖木儿挟私憾，奏罢进士科”，实则不过是秉承伯颜的意志行事罢了。废罢科举也就成了他打击政敌的一种手段。他既希望利用废罢科举打击儒臣，也想以此换取反对科举诸社会势力的好感，于是科举首当其冲，成了元朝后期社会各政治派别斗争的牺牲品。在废科诏书草就而未用玺印之际，参知政事、知经筵事许有壬向伯颜力争，却终不能挽回。十一月，废科诏书下。
    但是，儒臣为保卫科举也可算不遗余力。罢科举的诏书颁下仅三个月，该年闰十二月，御吏台再以指斥武宗和取内侄女为己女冒领珠袍事弹劾彻里帖木儿，彻里帖木儿被流放于安南。于是他们又开始为恢复科举奔走呼吁了。其不知彻里帖木儿的去留对科举并无决定性影响，伯颜不去，科举实不可能恢复。因此，直至脱脱配合顺帝除去伯颜后，科举才得以重新进行。
    元朝科举虽取人有限，却依然是广大士人阶层的希望和利益所在，废科之举激起了士人普遍不满，在社会上引起了很大的反响，给元政权带来了不小的压力。反对科举的政治势力也没有从中得到更多好处。伯颜试图以废科举排斥打击政敌的结是加速了自己的垮台。
    至元六年（1340）初，伯颜被贬死。年底，顺帝下诏恢复斗举。至正元年（1341），科举再兴。
    有元一代，共开科试十六次。由科举人仕者，包括国子监应贡会试中选者共计一千二百名。占仕途总数的百分之四点三。“这个比率，大致上只相当于唐代和北宋的十分之一。”同时，曲科举入仕者，只许有壬一人得进相位。“复科后五十四年间，可以确定是以科举进身的参相者有九人。把他们各自人相的年数相加，一共只有二十七个年头，占同时期中参相官员各自在职年数总和的3％强。根据现在掌握的材料，进士中官至省、部宰臣（包括侍郎）的约二十多人，做到行省宰臣及路总管的也不过二三十人，在同级官僚总人数中的比率自然都低得惊人。”
    因此，进士出身的官员，无论就数量还是就地位而言，在官僚队伍中，都处于绝对的劣势。“对有元一代宿卫出职皆居当道要津、品官来源多自掾吏人流的用人格局，基本上没有什么触动。”故时人认为“元有科目，名有而实不副”。
    但是，有限的科举取士对元朝乃至后世依然起到了一定作用。
    “中国传统的封建国家法制，实际上是儒家意识形态的制度化。”“以儒家学说为标准考试取士虽然有各种弊端，但从根本上说，它在意识形态方面保证了入选官僚在素质上与其所维护的封建法度之间的内在一致性。这种一致性不仅意味着国家在保障地主对农民进行政治压迫和经济剥削方面的责能，而且意味着它作为各对立阶级之间的调节器，必须用儒家思想来约束统治阶级自身的过度行为，以便在某种程度上减缓统治阶级的腐化速度以及对抗性矛盾不可避免的激化趋势。封建国家机器能否最大限度地发挥这种调节作用，很重要的一个因素，就取决于掌握这个机器的官僚的素质”。元代科举被限制在最低限度内，官僚队伍中涌入大量“缺乏正统儒家思想熏习教冶的胥吏令史”，“损害了官僚素质与封建法度之间的内在和谐，破坏了封建国家机器所具有的某种调节作用，结果，既加速了吏治的腐败，也加剧了整个社会状况的恶化”。而科举的有限保留，自然也就有限地发挥了它的调节作用。
    科举的实行，不但在一定程度上使儒家思想文化在汉地得以继承和传播，同时，也带动和提高了边疆后进地区文化的发展和普及。全国各行省自岭北至海南、云南，从陕西、甘肃到辽东都按所定数额选举子人试，再辅以学校的建立，则使先进的汉文化得以向边疆地区推广，促进了少数民族地区的文化发展。尤其是西北地区，色目人中出现了不少汉文化修养很高的知识分子，这无疑是以各少数民族汉文化水平的普遍提高为基础的。
    自元仁宗恢复科举，试题多以朱熹及其门人弟子对四书、五经的注疏为准，《春秋》许用左氏、公羊、谷梁三传，《礼记》仍用古注疏。这种专以理学取士的制度，自元朝开始，为明、清所袭，维持了近六百年，对理学，尤其是小学的普及与传播起了促进作用，也给中国封建社会后期的政治、文化带入了更多的消极影响。
    注释1《元史·耶律楚材传》载，丁酉年楚材向窝阔台建议兴学校，行科举。他说：“制器者必用良工，守成者必用儒臣。儒臣之事业，非积数十年，殆未易者成也。”
    2《庙学典礼》卷一（选试儒人免差）。
    3《元史·选举志一》。
    4《元史·选举志》载，世祖至元初年，有旨命丞相史天泽奈具当行大事，尝及科举，而未果行。
    5《元史·世祖纪三》、《元史·选举志》。
    6《羽庭集》卷二，刘仁本《送大璞圯上人序》栽：“佛宗有三，日禅、日教、日律。禅尚虚寂……而教则通经释典。徒单公履意欲将科举比附为教，以引起元世祖的重视。
    7《元史·董文忠传》。
    8《元文类》卷八《左丞许文正公》载：庚申，上正位宸极，（许衡）应诏北行，至上都，入见，问所学，曰孔子；问所长，曰虚名无实，误达圣听；问所能。曰勤力农务，教授童蒙；问科举如何，曰不能；上曰：“卿言务实。科举虚诞，朕所不取。”
    9《元史·杨恭懿传》。
    10《元史·世祖纪十》。
    《元典章》卷三一《科举程式条目》载：关于开科取士，“世祖皇帝、裕宗皇帝几遍教行的圣旨有来，成宗皇帝、武宗皇帝时分，贡举的科法度也交行来上位根底合明白提说。”可见自世祖至武宗时，议论一直没停，但科举也一直没行。
    参见姚大力《元朝科举制度的行废及其社会背景》，元史及北方民族史研究集刊》第六期，1982年。
    《元史·李孟传》。
    许有壬《至正集》卷三二《送冯照磨序》。
    《元史·彻里帖木儿传》载：时罢科举诏已书而未用宝，参政许有壬入争之。太师伯颜怒曰：“汝讽台臣言彻里帖木儿邪？”有壬日；“太师以彻里帖木儿宣力之故，擢置中书。御史三十人不畏太师而听有壬，岂有壬权重于太师耶？”伯颜意解。有壬乃曰：“科举若罢，天下人才觖望。”伯颜曰：“举子多以赃败。又有假蒙古、色目者。”有壬曰：“科举未行之先，台中赃罚无算，岂尽出于举子？举子不可谓无过，较之于彼则少矣。”伯颜因曰：“举子中可任用者唯参政耳。”有壬曰：“若张梦臣、马伯庸、丁文苑皆可任大事。又如欧阳元功之文章，岂易及邪？”伯颜曰：“科举虽罢。士之欲求美衣美食者，皆能自向学，岂有不至大官者邪？”有壬曰：“所谓士者，初不以衣食为事，其事在治国平天下耳。”伯颜又曰：“今科举取人，实妨选法。”有壬曰：“古人有言，立贤无方。科举取士，岂不愈于通事、知印等出身者。今通事等天下凡三千三百二十五名，岁余四百五十六人。玉典赤、太医、控鹤，皆入流品。又路吏及任子其途非一。
    今岁自四月至九月，自身补官授官者七十二人，而科举一岁仅三十余人。太师试思之，科举于选法果相妨邪？”伯颜心然其言，然其议已定不可中辍，乃为温言慰解之。且谓有壬为能言。有壬闻之曰：“能言何益于事。”彻里帖木儿时在座，曰：“参政坐，无多言也。”有壬曰：“太师谓我风人劾平章，可共坐邪？”彻里帖木笑曰：“吾固未尝信此语也。”有壬曰：“宜平章之不信也，设有壬果风人言平章，则言之必中矣，岂止如此而已。”众皆笑而罢。
    翌日，崇天门宣诏，特令有壬为班首以折辱之。有壬惧及祸，勉从之。治书侍御史普化诮有壬曰：“参政可谓过河拆桥者矣。”有壬以为大耻，遂移疾不出。
    详见《元代科举制度的行废及其社会背景》。
    第三十八章
    元杂剧之兴元杂剧是继汉赋、唐诗、宋词之后中国文学、戏剧史上的又一枝奇葩。它是综合了初期的歌舞剧、滑稽剧和讲唱文艺两个重要因素而形成的一种综合性舞台艺术，是中国戏剧正式形成的标志。
    早在唐朝时期，就有了包括乐、歌、舞、演、白五种形式的歌舞类和滑稽类的简单戏剧。继之而起的是宋代的杂剧。早期的杂剧，是指各种各类的戏、杂戏。宋杂剧以末泥（脚色名）为长，每四人或五人为一场。分四段演出：先做寻常熟事一段，称“艳段”。次做正杂剧，为杂剧的中心，即正戏，通名为“两段”；大抵以故事世务为滑稽、讽谏。最后为散段，叫做“杂扮”或“杂旺”；多半借装某些地方的“乡下人”，“以资笑谑”。金代也有杂剧，与宋代相同；至后期，又有别名称“院本”。因为它是行院人（妓女、乐人、伶人、乞者等）流动演唱所用的戏剧脚本，故称“院本”。它继承了宋杂剧的滑稽、歌舞的传统内容，以耍笑为主，注重发科调笑，也偶有加一二支曲子的，实际上已经成为一种独立的短剧。
    在说唱艺术方面，则有诸宫调和散曲。
    诸宫调是宋、金时期民间非常流行的讲唱文艺中的一种艺术形式。它以唱辞和说白相间杂，配以音乐，叙述一个较长的完整的故事。在音乐曲调的选择和组成上，汲取唐、宋大曲、法曲、词、宋唱赚1和当时流行的俗曲小调，把它们按宫调声律的类别，组成一套。然后一套接联一套，组成规模宏伟的长篇叙事诗。每一宫或调所属的曲子都很多，把属于同一宫或调的曲子组合在一起，加上尾声或不加尾声，就构成一套。把若干套联接起来，就是“诸宫调”。唱奏时，以一人主唱，偶尔也有两人对话或和声的现象。伴奏的乐器主要是琵琶，辅助乐器有锣、鼓和板。
    这种艺术形式，有故事情节，有人物，有说有唱，又有乐器伴奏，和戏剧已相当接近。所不同的是，诸宫调以一人说唱，以第三者的身份叙述故事，没有表演动作。
    所谓散曲，指小令和散套两部分。
    元仁宗曲中的小令，其实就是词中小令的延续、扩大和发展。用以抒发个人感情和描写景物。其字数、用韵限制都不像词那样严格。
    散套是以小令为单位，像诸宫调一样，将属于同一“宫”或“调”的几支小令按一定的次序排列而成的。也叫“套曲”或“套数”。它可以用来叙述较完整的情节、故事，描绘较复杂的心理、感情，有时也可用来发表议论，讲谈哲理。散套虽汲取了诸宫调联套的方式，但在诸宫调的基础上有所改进2。
    元杂剧就是在吸收以往的歌唱、舞蹈、表演、戏弄等戏剧因素、唱辞和说白相间而以歌唱为主的讲唱文艺因素和以宫调为纲的音律联套方式的基础上，对以往的艺术成果加以提炼、加工、改造和发展而形成的新的综合性舞台艺术。
    唐、宋、金以来文艺形式的发展成果，为其后文艺形式的发展和创新打下了基础；元代的阶级压迫和民族压迫所造成的社会矛盾，为戏剧创作提供了大量素材；科举的时停时开影响了读书人的仕途，一些读书人将其精力投入文艺创作，为元代继承和发展以往的文艺形式准备了作家队伍；商业的发展、城市的繁荣扩大了市民阶层的队伍，他们对文化生活也提出了更新更高的要求，戏剧艺术有了更多的观众；元朝又是个相当开放的社会，对文艺创作及其形式并不过多地干预和限制，这一切，都为元代杂剧的发展繁荣提供了可能。元代杂剧的发展既是戏剧本身发展的结果，也与元代这一特定历史条件密不可分。
    元杂剧脚本主要由折（又作摺、出）、楔子、宾白和曲调几部分组成。
    折，可能是因演出时备用的台本是写在折叠式的小本上得名的。元杂剧一般分为四折。可能是沿于宋杂剧的四段，个别杂剧则有五折或六折，则是戏剧情节发展的需要。一折相当于现代剧的一幕，是杂剧组成的一个单位。一折里又可分为几场。每折有一个套曲。
    楔子是第一场之前或折与折之间用来交待人物、情节的，安排在戏前的楔子，起着“序幕”的作用，对剧情开端，作一必要简炼地交待；安排在戏中两折之间的楔子，起着“过场”的作用，用以埋伏线索或加强两折间的联系。一般都很短小，只用一支或两支单曲。
    宾白是剧中人物的说白部分，它基本上是用经过提炼加工的元代口语，间或也用诗、词或长短不齐的顺口溜。宾白包括对白、独白、旁白和带白。对白是剧中人物两人以上的对话；独白为一个人自叙或叙事；旁白，剧本上写作“背云”，即要背对其他演员，表示在另一处说话或叙述自己的内心活动，而不令剧中其他人物知道；带白，剧本上写作“带云”，即在唱辞中偶尔加入几句说白，只有主唱的演员才可能有带白。
    此外，尚有“题目正名”。所谓题目正名，“就是用两句或者四句话，标明剧情提要，确定剧本名称”3。如：《窦娥冤》
    题目后嫁婆婆忒心偏，守志烈女意自坚。
    正名荡风冒雨没头鬼，感天动地窦娥冤。
    《博望烧屯》
    题目关云长提闸放水。
    正名诸葛亮博望烧屯。
    题目正名，有的放在剧本开头，有的放在剧本末尾。关于它的作用，也就有“在正戏开演之前，作为报幕式的介绍剧情提要之用，还可以采用种种方式，作为宣传广告之用”和作为全剧结束，“念完了断词和题目正名之后，就收场”两种判断4。
    元杂剧的角色约分为末、旦、净、杂四类，而以末、旦为主。
    末是男角，相当于京剧里的“生”。男主角称“正末”，其余则有副末、冲末、大末、二末、三末、小末、外末和末泥等名目。
    旦是女角，女主角称“正旦”，另外尚有副旦、贴旦、外旦、老旦、大旦、小旦、花旦、色旦等名目。
    正末和正旦是元杂剧里两种主要角色，因而用这两种角色扮演剧中的主要人物。由正末主唱的脚本称“末本”，由正旦主唱的脚本称“旦本”。
    净用以扮演刚强狞猛的人物为主，多由男角扮演。有净、副净、二净、丑等名目。有时，净、末可以互易。
    以上三类之外的或角色不明的统称为杂，如孤（官员）、祗从（侍从人员）、卒子（士兵）、细酸（书生、穷秀才）、孛老（老头儿）、卜儿（老妇）、保儿（小孩儿）、邦老（盗贼）、曳剌（契丹语，剧中意为走卒、番兵）、杂当（杂色人）等，类似现代剧中的群众演员。
    元杂剧中演员的面部化装已逐渐趋向定型。演员涂面化装办法，在唐代的参军戏中已经采用。元杂剧中净角的面部化装即由参军演变而成。其他角色有红脸（如《单刀会》中有关羽）、黑脸（如《双献功》中的李逵）、粉白脸（如，《伍员吹寄》中的费得雄）、杂色（用几种颜色涂面，如《酷寒亭》中的萧娥），也有黑白二色的（《遇上皇》中的“搽灰抹粉学搬唱”的角色）等。
    杂剧演员的服装，道具有巾、帕、衫、裙、袄、鞋、袜、杖、髯等，这些服装当是以实际生活为依据，加以美化、戏剧化而成的。不同人物，根据他们的身份、地位、时代、行业、性别、年龄、民族等使用不同的服饰、道具，以体现角色的身份、性格特征。
    宋代城市的娱乐场所称“瓦子”，供演戏用的剧场称“勾阑”，也叫“构肆”，以棚搭成，中间划出一个方场，围以栏杆。观众坐在栏杆四周，大的勾阑可容数千人。金、元时期，出现了砖砌瓦盖的固定戏台。从考古发掘和建筑遗址看，元杂剧的舞台与近代旧式砖木结构的戏台大致相似。戏台三面突出，观众可由三面看戏；有前台和后台两部分，中部以一道墙隔开。前台是演出和乐队伴奏的地方。后台称“戏房”，是演员化装和休息的地方，有时后台还可以虚拟为内室或门外，通过后台“搭架子”的方式内外呼应，把观众的想象，引向视力所不及的地方。墙的左右两侧各有一门，即上下场的门。演员自左门上，表示来路；自右门下，表示去路。剧场多为露天的，规模大的可容千人以上。
    勾阑的观众坐在“腰棚”、“神楼”上，居高临下地观看表演，剧中人物会显得小；而戏台则是把表演者升高，观众平视表演，会使人感到既省力又亲切。除了固定的剧场外，演员们，也可以冲州撞府，流动演出5。
    演出前，先贴“招子”，写出主要演员的名字和演出地点。有的也贴出剧目，供观众选择（点戏）。
    戏台的墙上挂布制横额，上写剧团名称、主要演员名字。悬挂巨幅绣花的故事画帷幕，作为舞台背景。另外，还挂有旗牌、帐额、神峥、靠背等物，现代剧团叫作“摆台”的习惯，元杂剧中也已经出现了。
    现代剧中叫做“道具”的物件，元杂剧叫做“砌末”。砌末的范围很广，多指与剧情有关的小物件，如金钗、钿盒、金钱、刀、剑、笏、扇等。
    乐队由三五人组成，安置在前台的后部，靠近上场门的地方。伴奏的乐器有打击乐锣、鼓和拍板，管乐器的笛子，后期加入弦乐器琵琶等。
    开演前，先有参场。所谓参场，就是在开演前，剧团主要演员穿着行头，与场面人员排站在舞台上，向观众致意。同时，也是向观众展示剧团演出阵容。接着是“开呵”，也作开和。即简单介绍剧情。
    正式演出开始，一般由冲末（间或也用其他角色）先出场，称“冲场”。剧中角色上场，除主唱演员外，一般都先念四句上场诗。内容依角色的身份、行业、年龄和剧情而有所不同。
    唱是杂剧的主要部分。一般是全剧由一个角色主唱。由正末主唱的称“末本”戏；正旦主唱的称“旦本”戏。一个末或旦角，在不同的折中，可以扮演不同的人物，但必须同是旦或末。也有的杂剧由正旦、正末分担主唱角色。
    除唱、白外，演员还要表演情态、动作，称为“科”。表演滑稽动作或语言令人发笑叫做“插科打浑”，也称做“介”。
    此外，元杂剧也有现代戏剧中称为“效果”的各种声响。如剧中人弹琴，后台需发出相应的琴声；剧情中的雷声、风声、雨声、鸟叫、莺啼、雁鸣等等，后台均能传出相应的声响与剧情配合。
    全剧结束前，在第四折的最后一曲之后，由一地位较高的人出场，对剧情作最后处理，称为“断出”或“断了”，全剧结束。
    元杂剧每一折的第一支曲子之上，必须标明属于何宫或何调。
    中国古代音乐，以“十二律”为基础。所谓“律”，就是乐音的高度。又有五声，所谓“声”，就是现在的“音阶”。五声音阶即宫、商、角、徵、羽，再加入变宫和变征，便成为七声，相当于现代音乐的1、2、3、4、5、6、7。十二律轮流为宫就成十二宫，十二宫各有七声，可得八十四调。但在实际应用上，到隋唐时，只存燕乐二十八调：即宫、商、角、羽四声，每声七调，计二十八调。其中宫声七调称宫，商、角、羽各七调称调。合起来即称“官调”，实则官与调的含义是一样的。到金、元时，则只有六宫十一调。北曲用的宫调，只有五宫四调6。
    宫调就是限定管色的高低。管色，就是俗称的调门。所谓宫调，“犹如现在的工字调、尺字调或c调、d调之类。各个宫调，因其所用的管色，有高低之分，所以，表现出来的音律，就自然不同”7。根据燕南芝庵《论曲》的说法：仙吕调——清新绵远南吕宫——感叹悲伤中吕宫——高下闪赚黄钟宫——富贵缠绵正宫——惆怅雄壮道宫——飘逸轻幽大石调——风流蕴藉小石调——旖旎妩媚高平调——条拗晃漾般涉调——拾掇坑堑歇指调——急并虚歇商角调——悲伤婉转双调——健捷激袅商调——凄怆怨慕角调——呜咽悠扬宫调——典雅沉重越调——陶写冷笑每一宫调又各包括若干曲牌（章），如正宫包括《端正好》、《衮绣球》等二十五曲；黄钟宫包括《醉花阴》、《喜迁莺》等二十四曲；大石调包括《六国朝》、《归塞北》等二十一曲8。现存杂剧剧本所用的曲牌，大约有二百二十九个。
    元杂剧一般是每本四折，每折有一个套曲，每个套曲各用一个宫调，不相重复9。所谓套曲，按北曲套数体制，一支正曲加一个尾声，就可组成一套，这是最基本的格式。每个套曲所联的曲数可多可少，一般可用十到十五支。
    由于戏剧一般都具有联贯性；采用联套形式，就可以取得音乐上的统一性。也就比较适合于表现主要人物的性格。对于歌唱演员和乐师伴奏，也比较方便。
    元杂剧的唱辞，为曲牌体长短句。在用韵上，比宋词严格。而在用字上，限制放宽，可以加入“衬字”和“增句”。所用的唱词，为元代北方地区流行的口语，但又不如宾白那样与口语接近，因为它受格式、音律的制约。元杂剧的语言有“既俗且雅，活泼自然”、“曲重本色，情真语切”、“因人施辞，切合声口”、“情景交融，声情相谐”、“曲白相生，构思巧妙”、“俗语运用，丰富生动”等特点10。在口语、俗语、成语等的运用和修辞上也有其独到的特点，王国维、梁启超都给予了很高的评价。
    元杂剧这一新的艺术形式，由于它“不断地吸收新鲜血液，丰富了艺术形式，所以，才能提高反映生活的表现力。况且，它把当时群众喜爱的民间艺术的表现手段，多方面的吸收过来，也就可以进一步扩大群众基础”。并为后来戏剧艺术的发展奠定了坚实的基础。
    元杂剧就其内容而言，可分为十二科：
    一曰神仙道化；二曰隐居乐道（又曰“林泉丘壑”）；三曰披袍秉笏（即君臣杂剧）；四曰忠臣烈士；五曰孝义廉节；六曰叱奸骂谗；